Les clochers de Martinville

"Issu de l'entente entre copropriétaires, le passage, le passage offre un lieu abrité par sa toiture de verre, sans vision vers l'extérieur (sinon les entrées à chaque bout), et permet ainsi à la fois la flânerie, la jouissance dépensière ou une autre jouissance : les entresols sont le plus souvent occupées par des "cocottes" qui aguichent le client et vendent leurs charmes - et la transition entre les Grands Boulevards et le Palais-Royal, véritable centre d'attraction. Les commerces de nouveautés y déploient leurs étalages, on y est protégé de la boue, à quoi se résume encore la rue à l'époque, on oublie les tracas de la grande ville pour ne profiter que de ses avantages, les biens consommables venus du monde entier. Le passage développe une impression de totalité, de clôture, comme un monde autosuffisant où toute la vie serait possible, dans une expérience à la fois rassurante et vertigineuse."

Bernard Comment, Panoramas, l'histoire d'un siècle, in J'aime les panoramas, catalogue MuCEM, 2015, p. 18.

"Mais qu'en est-il exactement du panorama et de ses éléments constitutifs ou caractéristiques ? [...] A la fois ébloui par le spectacle colossal et bercé par l'étrange lumière gazeuse du lieu, le spectateur a tout loisir de faire le tour de la toile et de se repérer progressivement  dans ce grand spectacle de l'illusion réaliste, voire hyperréaliste. Plus tard, l’illusion sera encore renforcée par ce qu'on appellera le "faux terrain", un pourtour circulaire et incliné en bas de la toile qui accueillait des éléments réels en trois dimensions (fusils, canons, charrettes, mannequins, animaux empaillés, etc.) prolongés par leur représentation picturale. La foule se pressait à la fois pour se rassurer et pour éprouver un vertige. On n'y vendait rien, sinon quelques souvenirs (plans, dépliants, brochures), mais c'était une atmosphère de fièvre, d'engouement, et peut-être d'érotisme (Benjamin cite un témoignage de l'époque à propos des "panoramistes", dames de petite vertu qui arpentaient les panoramas en quête d'aventures éphémères)."

Bernard Comment, id. p. 19.

"Il est d'ailleurs intéressant de constater que Marcel Proust, témoin de la grande bascule d'un siècle à l'autre (et d'un monde à l'autre), propose explicitement ce déplacement paradigmatique dans A la recherche du temps perdu. En effet, à plusieurs reprises, le narrateur se voit offrir la possibilité d'une saisie panoramique du monde : lorsque le curé de Combray, en visite chez la tante Léonie, évoque l'admirable vue panoramique qu'on peut avoir du sommet de la tour de l'église et invite le jeune Marcel à venir en faire l'expérience ; lorsque les Verdurin indiquent l'endroit au bout de leur propriété de la Raspelière, en bord de mer, d'où l'on a une vue panoramique sur tous les environs ; et en quelques autres occurrences encore. Mais à aucun moment le narrateur ne se rend à cette invitation panoramisante, soit qu'il oublie, soit qu'il est interrompu en chemin. Mais s'il n'y va pas, c'est précisément que le modèle cognitif avancé par Proust, la révolution optique qu'il propose, est incompatible avec la centralité du sujet. Tout l'enjeu des écrits de Proust, en effet, c'est l'inscription obsessionnelle du mouvement dans la vision. On en veut pour preuve, parmi bien  d'autres, l'extraordinaire scène des clochers de Martinville, quand le narrateur se trouve à l'avant de la carriole du Dr Percepied, à côté du cocher. Etrangement, ou symptomatiquement, cette scène est la seule qui fait l'objet de deux descriptions. Un tel redoublement mérite l'attention. La première est normale et banale. La seconde est vertigineuse : pour restituer son propre mouvement d'observateur sur la carriole qui se déplace, Proust utilise une kyrielle de verbes de mouvement qu'il impute à un monde pourtant réputé immobile, celui de l'église, des tours, des immeubles : le mouvement de l'observateur devient le mouvement du monde observé, en une sorte de plan-séquence aussi génial que celui d'Orson Welles en oucerture de Touch of Evil (La Soif du mal, 1958)."

Bernard Comment, id. p. 21.

L’armoire vitrée du grand-père maternel

"La découverte de Balzac, vers mes quinze ans, a été tellement importante, même si ma chance c’est que j’étais lecteur depuis toujours, qu’il y a une bascule : la conscience qu’un univers de représentation reconstruit par le mental pouvait valoir autant que l’univers dit réel, celui qu’on perçoit. Là j’utilise des formulations à la Simondon, mais c’était bien le sentiment éprouvé : le roman remplaçait le réel, et pouvait s’étendre à l’infini. Plus tard, j’ai calé longtemps à Proust. Quand enfin ça s’est débloqué, je l’ai tout avalé d’une traite et j’ai refait plusieurs boucles entières depuis, j’ai eu une sorte de vertige à ce passage du début de la Prisonnière où le narrateur, qu’on découvre soudain capable de « réduire » une partition d’opéra de Wagner en jouant du piano (il n’a jamais appris, qu’on le sache, dans la Recherche), gamberge sur le fait que la construction de la Comédie humaine s’est révélée à Balzac alors qu’elle était quasiment écrite aux deux tiers : unité rétrospective, donc non factice, écrit Proust, dont le narrateur est alors confronté au paradigme suivant : comment je puis écrire intentionnellement une œuvre dont la construction ne sera non factice qu’à cette condition de s’imposer rétrospectivement ? Et non seulement il trouve, mais c’est le chemin qui l’emmène, lui Marcel Proust, à la mort."

[...]

"Je suis encore dans l’impossibilité de comprendre réellement ce qui a pu se passer dans ma tête en découvrant, dans l’armoire vitrée du grand-père maternel, le Scarabée d’or d’Edgar Poe, sinon que je devais avoir douze ou treize ans et que cela m’a lié irréductiblement, définitivement à quelque chose de l’ordre de la composition, du secret, du geste d’écrire. Je dirais qu’ensuite, avec Stendhal en 4ème puis Balzac en seconde, il y a eu cette phase d’appropriation qui m’a été plus tard, sans que je le sache à ce moment-là, le plus beau viatique : Dickens, Dostoievski et d’autres, Zola bien sûr mais sans que jamais ce soit de mon goût, ni me provoque le vertige des autres. En première, le hasard me fait tomber sur Kafka, et là il y a une cassure : je suis au bout de quelque chose."

[...]

"Et reste l’autre vertige : je dois tout cela à l’armoire à porte de verre d’un instit qui ressemblait comme un frère à un autre trente kilomètres plus loin, de l’autre côté de Niort, Ernest Perochon, qui écrit sur l’arrivée de l’eau courante et la première passion de l’aviation, et aura le Goncourt avec un livre à compte d’auteur. Ce hasard qui m’a été favorable, comment en continuer le seul possible pour celles et ceux d’aujourd’hui, quand le livre a définitivement été éjecté de cette symbolisation sociale ? Je crois que c’est en partie aussi ce qui me relie aux ateliers d’écriture."

François Bon, du lire-écrire, de la vidéo et de l’impro

entretien ten cours- avec Franck Senaud, extrait des derniers échangesLe Tiers-Livre

 

 

Dé-coïncidence

"Par exemple, je reçois une lettre de Gilberte et, alors que je constate effectivement sa signature au bas de la feuille, je n'arrive pas à "réaliser" : à prendre conscience de mon bonheur parce que mon esprit a toujours cru - et croit encore - ce bonheur impossible. C'est bien réel, mais il faut que ce réel, je le "réalise", c'est-à-dire que je l'intègre de force dans ma conscience, tandis que mon esprit, tenu qu'il est par sa normalité projetée, sa répartition logique du possible et de l'impossible, ne peut quant à lui l'accepter. Il y a effraction dont Proust n'a pas craint de peindre l'effet de vertige : la vue de cette lettre tant désirée "non accompagnée de croyance, ne me causa pas de joie". Pendant un instant elle ne fit, à l'inverse, "que frapper d'irréalité tout ce qui m'entourait": "Avec une vitesse vertigineuse, cette signature sans vraisemblance jouait aux quatre coins avec mon lit, ma cheminée, mon mur."

François Jullien, Dé-coïncidence, D'où viennent l'art et l'existence, Grasset, 2017, pp. 77-78.