Et la vague vous plaque au mur

 "une débauche de cadrages, tout le monde peut voir ça désormais, celui de la cheminée, celui du miroir, celui de la nappe sur la table, celui de la tenture qui commande à l'ensemble (et qui est la grande personne ensommeillée de la simulation de la nuit), et encore le cadre de la porte par-derrière mais par-derrière n'est vraiment pas le mot (il est prescrit par le tableau qu'on ne va pas par-derrière), celui de la fenêtre à droite et les deux cadres vertige au sol-mur qui sont cool, extrêmement cool. que faire en effet dans la nuit sinon cadrer sans arrêt même rien surtout rien. je savais que Matisse était un peintre orgiaque même si apollinien, et que le rien, cadré, devient une fable."

Dominique Fourcade, magdaléniennement, P.O.L. 2020, p.135.

"question arondelle, quand a eu lieu, automne 1977 à New York, l'exposition de William Rubin et John Rewald, Cézanne, the late work, l'une des trois expositions qui m'ont le plus marqué moi qui n'ai cessé d'en fréquenter, et l'un des événements décisifs de ma musique, j'avais déjà regardé et absorbé Cézanne partout où il était visible et aussi durement que possible, pas seulement la paroi l'ouverture conclusive le vertige des dernières années, mais le pariétal de l'oeuvre entière, la maturité, puis les débuts, les débuts ne prenant leur sens qu'à la lumière de la maturité, quand on comprend avec quelle puissance le moderne y prend naissance et la vague vous plaque au mur."

id. p. 173-174.

"comment quand on découvre qu'on ne peut pas exister sans l'écriture et qu'on n'a pas les moyens d'être écrivain. cette sexualité-là comment on vit avec. bien qu'on aimerait que les syllabes ne forment jamais un mot, on n'évite pas d'en venir aux mots on ne s'amuse plus. il, bien sûr, a donné l'exemple d'un travail sans armature, se former à ça. d'un mot à l'autre le vertige comme lien au moins il y a cette aventure, en tout point de la surface, et les espaces entre les mots."

id. p. 179.

Mon motif c'est de travailler un étal de temps-espace

"Chanson :
c'est très aimable à toi c'est très vertigineux à toi de poser pour
      moi sans te balancer
ne sois pas inquiète tu n'es pas mon motif ni toit ni rien
mon motif c'est de travailler un étal de temps-espace
une simultanéité de tous les points, des harmoniques
un inaccent pur
dans ma défaite de chaque jour
une organisation un dispositif je m'affaire ne sois pas désolée"

Dominique Fourcade, "Madame Cézanne" in Magdaléniennement, P.O.L., 2020, p. 22. 

Dominique Fourcade © John Foley

"Comparant la production du texte « dans l’espace du poème » (p. 79) aux mouvements d’un « trapèze » qui le « projette » d’un « bloc » d’écriture à l’autre, l’auteur résume ainsi cette poétique du vertige dont il est à la fois la proie et le spectateur : « […] le poème est fait de ces traversées qui ne meurent jamais […] ». Et il ajoute : « me trouvant le plus souvent indigne de la petite surface d’écriture sur laquelle je pose pied » (ibid.), tel un acrobate atterrissant sur une plate-forme. Ayant fait état de la technique de juxtaposition qui est la sienne, il enchaîne : « une fois aménagée la langue, ça vient tout seul. mais ça ne vient pas seul. la langue est l’aire où ça fait surface. Le premier travail consiste à établir la langue comme surface. » (p. 141-142). Le mode d’occupation de cette surface est à rechercher dans Lascaux qui « ne raconte rien, n’a ni sujet ni verbe ni c.o.d., ni c.q.f.d., est à lui-même sa propre mémoire. on n’espérait plus, qu’un travail d’une telle souplesse une souplesse d’une telle ampleur arrive, en involonté maximale. un harmonique, qui résulte de la conjugaison des accidents de la surface, de la projection de la couleur et du raptus de la ligne. dans le rapide du poème. pousse la déformation de la forme jusqu’à la limite où la vérité de la forme fait surface. » (p. 145-146). En somme, « la compréhension du volume par la modulation à plat de sa surface est un acte majeur de l’écriture. l’un de ceux que je dois à Cézanne » (p. 155)."

 

 "Bien entendu, l’écrivain est obligé de travailler avec des mots bien plus qu’avec des syllabes. Il faut alors que la multiplicité des relations sensuelles qui se tissent de proche en proche entre les « syllabes », que la « rumeur » qui s’en dégage, aussi séductrice et mortelle que celle du monde – « une syllabe (une idole) ne fait qu’un avec sa tombe […] elle (la syllabe) est l’enfant qui nous adopte et nous tue […] il y a une existence mort c’est ça qu’il y a et c’est la syllabe qui la dit au maximum de singulier […] la syllabe demeure la seule expérience que nous aurons eue d’un contact, elle est en fait, elle ex suelle11, à la fois le contact monde dans la totalité qui lui est propre et la seule durée, ainsi que la perte dans sa plénitude » (p. 29-30) –, il faut que l’écrivain en demande l’équivalent dans des rapports entre les mots qui soient tels qu’ils lui procurent « le vertige » – on se rappelle celui que procurait le « trapèze » poétique à l’écrivain – de perte et de mort qui est l’objet du désir. Donc : « bien que l’on aimerait que les syllabes ne forment jamais un mot, on n’évite pas d’en venir aux mots on ne s’amuse plus. il [Cézanne], bien sûr, a donné l’exemple d’un travail sans armature, se former à ça. d’un mot à
l’autre le vertige comme lien au moins il y a cette aventure, en tout point de la surface, et les espaces entre les mots. les vides, dans mon écriture comment faire, devraient compter autant que les pleins, une surface pleine de vide reste à faire, clarté objective pour jamais. » (p. 179)

" Comme dans ses précédents livres, l’auteur de magdaléniennement dit et redit que l’écriture du « neutre », en se calquant sur les mouvements anonymes qui trament le réel, expose l’écrivain à la perte de son identité : le je, le moi, d’ailleurs produit d’identifications imaginaires, tend à se défaire à mesure que se décompose le tissu du texte sous la poussée des connexions simultanées en tous sens, « machine à vertiges » suscitée par « cette incorruptible comparabilité de tout maintenant au sein du réel14 ». « […] le moi n’est pas le sujet. » (p. 49). Aussi bien n’est-il plus aux commandes : « il y a une volition propre à l’écriture, en quasi autonomie au sein de celle-ci, irrésistible une fois qu’elle est enclenchée. […] j’ai la certitude que ça se fait sans moi. en vérité si, non sans nausée, je regarde en arrière, il me semble que je n’étais pas là quand mes livres sont arrivés » (p. 78). La grande peinture constitue, sous ce rapport aussi, un exemple à suivre : « […] le canal du texte en cours m’aura appris que je suis lui. nous voulons bien, lui-moi, n’être personne, nous savons qu’être quelqu’un n’aidera pas ici, c’est un texte où il doit n’y avoir personne, comme dans les paysages de Cézanne sauf un »
(p. 141). Et puis, radicalement : « je n’est plus, on est une découverte / il également / ainsi que le » (p. 160). Plus radicalement encore, bien avant Cézanne, les « raies fossiles du Museo di Geologia e Paleontologia […] sont de l’art pas par les hommes » (p. 175). « Cézanne aussi quand il fait les choses à fond, c’est de l’art pas par les hommes. » (p. 177). Mais, confesse l’auteur, « moi, même au plus fort du désécrit de mon écriture, je ne suis jamais arrivé à de l’art pas par les hommes, toute la vie je l’ai tenté » (p. 177-178)."

  Laurent Fourcaut, Extraits de la note de lecture sur Magdaléniennement, in Poézibao.

Les bêtes parurent remuer

"[Frédéric et Rosanette] arrivèrent un jour à mi-hauteur d'une colline tout en sable. Sa surface, vierge de pas, était rayée en ondulations symétriques ; ça et là, tels que des promontoires sur le lit desséché d'un océan, se levaient des roches ayant de vagues formes d'animaux, tortues avançant la tête, phoques qui rampent, hippopotames et ours. Personne. Aucun bruit. Les sables, frappés par le soleil, éblouissaient, ; et, tout à coup, dans cette vibration de la lumière, les bêtes parurent remuer. Ils s'en retournèrent vite, fuyant le vertige, presque effrayés."

Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (cité par Philippe Dagen, Cézanne, p. 104)

Paul Cézanne, Rochers dans la forêt, v.1890, Metropolitan Museum of Art

Carrière de Bibémus

"Nulle part cette capacité mimétique n'éclate mieux que dans la Carrière à Bibémus d'Essen. [...] L'analyse de la substance des choses est à son comble. La roche découpée sur le front de taille porte la trace des scies qui la débitèrent selon des lignes perpendiculaires et se présente en plans verticaux séparés par des fissures et des arêtes linéaires. La roche érodée par la pluie et le vent, la roche rongée par le temps, est d'une autre couleur, plus grise. Le ciel, évoqué plutôt que peint ne couvre qu'une fraction de la surface et ceci, s'ajoutant à l'absence de premier plan, accentue le côté "suspendu" de l'image, en surplomb au-dessus d'un vide invisible et néanmoins sensible. Le vertige s'accroît quand le regard glisse le long du tronc droit et mince d'un pin qui a poussé au fond de la carrière et dont le feuillage ne se hisse pas au-dessus du rebord du trou - détail qui suggère l'échelle inhumaine de ce chaos dont l'homme est coupable."

Philippe Dagen, Cézanne, Flammarion, 1995, p. 92.

Carrière de Bibémus, Paul Cézanne, v. 1895 (Folkwang Museum, Essen)

Sur les terres de Cézanne

"Les Amis de Sainte-Victoire vous accueillirent dans le logis du prieur. Deux nuits de suite, vous avez dormi à la dure sur les planchers des bats-flancs du refuge dans l'ancien prieuré. Vous avez vu au soleil couchant, à l'aube naissante, à l'heure où les formes incertaines se précisent peu à peu, le ciel et la roche s'épouser étroitement. Vos pas ont résonné sur les pierres de l'antique citerne qui recueille depuis des siècles l'eau de ruissellement pour fournir le précieux liquide aux heures de sécheresse. Il faut avoir vu le jour se coucher ou se lever sur la vallée en contrebas qui paraît à la fois proche et lointaine. Proche car le sommet culmine à tout juste mille mètres, lointaine car élevée, loin du monde, vision à perte de vue, panorama époustouflant. De falaises en en éboulis, de terres rouges sillonnées de sentiers perdus en pinèdes anarchiquement plantées, il faut voir vertigineusement la montagne s'élever et qui nous élève avec elle, voir la petitesse des habitations, des villes dans le lointain, leurs lumières qui s'éteignent et s'allument peu à peu, les teintes du ciel et des nuées qui s'étirent jusqu'à l'horizon bleuté, parfois violacé. Vous avez été saisie à ce point par cet environnement si prégnant que vous avez éprouvé le besoin d'en retrouver toute la force dans une série, réalisée dans votre atelier, prenant en compte poétiquement le cumul de ces sensations et la transcription qui vous est apparue la plus propice à traduire cet émerveillement mêlé d'angoisses ancestrales."

Bruno Ely, L'être sur le motif, in Fabienne Verdier, sur les terres de Cézanne, (catalogue d'expositions), 5 Continents, 2019, p. 155.